Tempo, objeto, mercadoria
diedrich diederichsen
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IMAGINEMOS UM OBJETO ALÉM DE SUA constituição material como o registro ou o armazenamento, em alguma medida constante temporalmente, de todos os processos que ocorrem no tempo que foi necessário para sua produção. Quando Robert Morris registrou o som da produção de um objeto e o incorporou a ele, limitou-se aos rastros sonoros da construção de um caixote de madeira (Box with the Sound of Its Own Making, 1961). Mas é claro que o tempo que alguém levou para aprender as atividades necessárias para a construção também faz parte do tempo total cristalizado no objeto. Um objeto “contém”, portanto, não apenas o tempo necessário para sua construção, mas também o tempo necessário para a construção do construtor e, mais exatamente, também o tempo necessário para a construção das instituições que construíram o construtor, naturalmente referido apenas como parte no montante de tempo que o construtor necessitou para esse objeto e em relação com todo o tempo restante que ele levou para aplicar o que aprendeu em outro lugar e de outro modo. Nós nos limitamos aqui ao tempo que os humanos gastaram com material – e é claro que também o material tem seu tempo histórico e geológico, biológico e cósmico. Mas para nós se trata do tempo que pode ser valorado, e esse tempo é tempo de trabalho.

Nas artes são conhecidos principalmente três métodos de produção de objetos, nesse sentido. O primeiro seria o registro técnico de uma prática orientada não objetualmente como a música ou a dança. Faz-se um registro sonoro ou imagético, que de um determinado modo configura o resultado objetual de uma atividade artística baseada no tempo e não apenas contém essa atividade, mas inclusive pode reproduzi-la ou selecioná-la (naturalmente com certas perdas). Há muito já se pode, por outro lado, retrabalhar, montar, estratificar também os registros, o que já seria antes um trabalho de escultura, embora a dimensão temporal da montagem e da estratificação não possa mais ser separada do processo como um todo.

Pois o segundo seria o objeto como resultado de uma atividade dirigida sobre ele que, depois da produção, ao contrário do que acontece com o registro em áudio ou com a documentação em vídeo, não pode mais ser chamado de volta à vida: como por exemplo uma escultura. Mas também a escrita de partituras é uma atividade desse gênero, pois não é sua temporalidade que é destacada dela; meramente uma performance que siga uma dessas indicações pode ser selecionada conforme o primeiro método. Em uma composição de dez segundos, porém, pode-se trabalhar durante uma vida inteira.

O terceiro método – o menos objetual – envolve o resultado de processos de aprendizado artístico no ser humano vivo, como músicos ou atores: memória corporal, saber decorado, domínio de técnicas, símbolos, estilos de pensar. Aqui se trata, pois, de uma espécie de abstração viva: o saber aprendido encurta atividades originalmente dispendiosas temporalmente; e, para tanto, também teve de ser investido um tempo de aprendizado, no decorrer do qual se aprende a abstrair da atividade temporalmente dispendiosa. Apenas através de instituições de mediação e através do aprendizado é que esse saber se torna algo tradicional, estável, objetual.

MAS AINDA HÁ UMA QUARTA forma de produzir um objeto que contém obra de arte e/ou o tempo necessário para sua produção, e esta seria a forma jurídica. Eu defino uma parte do tempo necessário para a obra de arte ou o tempo inteiro como objeto de um acordo e como ação regulada por leis ou convenções. Eu defino por acordo e obrigação legal sobretudo o tempo futuro, os destinos possíveis do tempo passado, seja lá como ele tiver sido armazenado. Tornou-se evidente que também pessoas vivas e sistemas situacionais frágeis feitos de pessoas e outros participantes se definem por contrato, se representam e se deixam definir no sentido de uma relativa objetualidade. E isso naturalmente é um meio de produção bastante estimado pela arte contemporânea – de Yves Klein a Tino Sehgal.

Todos os quatro tipos de objeto ou agregados de tempo passado e de tempo de trabalho estão unidos pelo fato de serem pressupostos ontológicos e materiais para o fato de o tempo levado para sua produção poder assumir forma de mercadoria. Todos os quatro tipos de tempo transformados podem ser trocados por dinheiro, do qual por sua vez de fato pode ser destacado e ganho o tempo, caso assim se queira. Conforme se sabe, é possível comprar tempo, sobretudo tempo dos outros; o próprio, apenas de modo mediato. Só assim o conceito de armazenamento adquire sentido, apenas através do dinheiro (e, com muita construção, também através da troca) o armazenador devolve o que se inseriu nele: tempo.

Não pagar adequadamente tempo comprado (portanto por menos do que ele poderia ser vendido pelo empresário em outra forma) é, conhecidamente, cotidiano capitalista: mais-valia surge apenas através do trato com pessoas vivas que vendem seu tempo. O domínio do valor de troca sobre o valor de uso, tendencialmente vinculado à mercadoria, em sociedades capitalistas, tem por consequência que determinados métodos de transferir, agregar e armazenar tempo são melhores do que outros em termos pragmáticos e de troca: tais como aqueles que abstraem o mais possível das diferenças entre objetos, como por exemplo o dinheiro. Isso não significa, no entanto, que a possibilidade de troca poderia ser evitada completamente através de situações agregadas excêntricas, mas de um modo geral o pragmatismo do valor de troca tende à abstração e assim não apenas gerou dinheiro, mas também navios de contêineres e... o cubo branco. Ambos representam estágios de abstração que estão abaixo do estágio de abstração do dinheiro, mas vão em sua direção.

O cubo branco possibilita empilhar em seu interior objetos do segundo tipo, ou seja, coisas de toda espécie espalhadas no espaço, de modo por assim dizer simbolicamente semelhante ao que o contêiner de um navio de contêineres faz com os conteúdos dos contêineres. Tanto uns como outros se tornam de certo modo iguais entre si. Mas apenas no modelo expandido da objetivação de tempo na produção de arte (que, do mesmo jeito que objetos materiais agregam tempo passado, também empilha um determinado tempo futuro e passado em peças jurídicas como se fosse arte), é que a atual expansão da valoração da produção artística se distingue. Na economia do setor privado das artes plásticas ainda há dinheiro, e aqueles que também o gastam privadamente aprenderam a reconhecer e valorizar cada vez mais igualmente “objetos” não objetuais como armazenadores de tempo de trabalho vivo com potencial de troca. O modelo de negócios do registro múltiplo, ao contrário, nitidamente sofreu sob as novas condições digitais. Os armazenamentos físicos em skills e capacidades, por sua vez, sofrem sob a escassez de massa estatal, e o consequente enfraquecimento dos locais de formação e de apresentação para a música, a dança, a performance, o teatro etc. As duas formas objetuais provavelmente terão por isso um papel menor no futuro. Aos cubos brancos – também aqueles que se camuflam como outra coisa, que se chama projeto – e às pastas com contratos, ao contrário, pertence o futuro, porque eles reúnem objetos para os quais os indivíduos privados dispendem dinheiro (que podem voltar a liquidar ou transformar em construções citadinas cheias de prestígio, que levam seu próprio nome), e porque não estão vinculados a um público pagante, nem a uma reprodução técnica ou a um apoio estatal. Isso vale também, ainda que as obras de arte contratuais raramente revelem seu status de objeto – e, quando o fazem, apenas com uma referência nostálgica à arte conceitual, a cuja estética administrativa aliás devemos algumas das técnicas da forma contratual.

SERIA POSSÍVEL OBJETAR que os colecionadores colecionaram o que é raro ou constitui uma qualidade rara, e não algo no que se trabalhou muito. Mas não, eles colecionam algo no que foi trabalhado muito, qualitativa e quantitativamente – na correta relação mista de bom trabalho artístico e trabalho classificado como boa arte. O valor surge de trabalho humano. E isso vale também para o valor do trabalho raro. Nada é absolutamente raro, mas raro é algo na condição de algo que precisa ser tido como relevante em termos culturais. O conceito da raridade imaginada como absoluta meramente encobre uma outra atividade, uma nova atividade altamente especializada e respectivamente cara no passado, a da atribuição de relevância – a diferenciação entre raridade relevante e irrelevante. Pois raro é tudo, até mesmo a sujeira debaixo de minhas unhas, só que o opulento senhor doutor Limpatolos, o manager do lixo com diploma, apenas não sabe que precisa de um contrato que lhe garanta os direitos sobre essa sujeira, pois nenhuma atribuidora de relevância, ou melhor, uma corrente de atribuidores de relevância lhe esclareceu isso ainda. Não quero com isso chegar ao velho juízo filisteu de que o status de arte é mera vigarice, na esteira do qual intelectuais espertos vendem gatos por lebres a endinheirados crédulos. Pelo contrário: esse vender gatos por lebres e essa atribuição de relevância não são atividades aleatórias. Eles precisam se fundamentar em características que se encontram à mão de modo palpável. Mas, na medida em que concedem forma na multidão informe de objetos produzidos, eles por assim dizer ancoram o último navio nas mercadorias artísticas – e essa atividade se torna cada vez mais importante, mais valiosa e em última instância inclusive é responsável, ainda mais do que a atividade dos assistentes notórios, pelo fato de os preços, mas sobretudo as margens de lucro, crescerem – pois essa atividade altamente especializada, eu e você na maior parte das vezes a realizamos de graça. Não tanto quando escrevemos um artigo ou fazemos uma palestra, isso é apenas a margem oficial de nossa produção atribuidora de relevância, mas sobretudo lá onde e na medida em que somos a Art World. São menos os especialistas que atribuem relevância aos objetos artísticos do que muito antes a presença visível de pessoas bonitas, importantes, autênticas e além disso desejavelmente vivas em festas e redes sociais, que se encontram em relação com a produção e a apresentação da arte. Na era dos contratos, nossa atividade se torna ainda mais importante, pois ela é, como tantos outros componentes da produção atual, especialmente da produção artística, desregulada.

CONTRATOS PODEM ABRANGER os resultados de relações desreguladas sem precisar por isso determinar os próprios processos. Graus mais altos de abstração também são conhecidos como progresso no âmbito da arte. Isso não é apenas uma ilusão. A forma contratual possibilita a determinação de objetos ou processos infinitamente complexos e vastos como relacionados, e que não poderiam mais ser contidos por nenhum formato material, por nenhuma forma. Mas o decisivo é que obras de arte acrescentam ou se opõem a seu natural e também sempre inevitável caráter de mercadoria na exata medida em que não podem ser distinguidas à vontade por qualquer um, na medida em que algo concreto abrange a abstração de modo dialético. Esse concreto tem de se referir aos receptores e a seu tempo.

enquanto o dinheiro na maior parte das vezes pode ser separado como trabalho dos outros, cuja força de trabalho e trabalho que se levou para fazer algo pode ser contratado, a experiência estética diz respeito ao próprio tempo e sua abertura, e não à abertura de uma forma jurídica, da qual além disso escapam cada vez mais os outros formatos de armazenamento. Quando esses outros modelos de armazenamento de tempo tiverem perdido completamente seu valor e estiverem totalmente gastos, também as formas temporais da recepção se perderão. Da grande liberdade artística que a forma contratual parece possibilitar, restará então apenas a moldura jurídica possibilitadora de nexo – para lhe conceder relevância, ao fim das contas se encontrarão de um lado suas decifrações secas e de outro grandes encenações de DeMille com a maior quantidade possível de material humano e Art World.

Obrigado a Tom Holert por uma conversa acerca de contratos.

DIEDRICH DIEDERICHSEN (nascido em 15 de agosto de 1957, em Hamburgo) é escritor, crítico, curador e professor. Tido como um dos mais importantes teóricos do pop na atualidade, é professor da Academia de Artes Plásticas de Viena e autor de obras como Sexbeat e Sobre a música pop (Über Pop-Musik